[home] Mexicaanse Muren

Mexicaanse Muren

14 september 2021 door Eva Zandkuijl

In de afgelopen jaren is street art meer en meer een publiekstrekker geworden. Van graffiti en muurschilderingen tot 3D-objecten en kleine verassingen op een willekeurige straathoek. In deze serie onderzoeken we verschillende vormen van illustratie in de openbare ruimte, en het effect dat deze straatkunst heeft op haar omgeving. Deze keer: Mexicaans muren.

Toeristische trekpleister

Beschilderde muren in de stad worden al lang niet meer gerelateerd aan vandalisme. Street art is hot, en wordt steeds meer ingezet als toeristische trekpleister. In opdracht van de overheid maken kunstenaars de meest indrukwekkende murals. Soms decoratief, soms politiek geëngageerd, maar altijd selfie-waardig. Naast prominent aanwezig op straat zijn de schilderingen vaak ook prominent aanwezig op Instagram. Het is dan ook niet gek dat overheden van over de hele wereld deze (zelfregulerende) promotie met beide handen aangrijpen en inzetten. Echter, ook ver voor het bestaan van Instagram werden muurschilderingen ingezet voor bestuurlijke promotie en propaganda. Een hoogtepunt in deze traditie was het Mexico van de jaren ’20 van de vorige eeuw.

Institutionele Revolutie

Na de Mexicaanse revolutie van 1910, die een einde maakte aan de dictatuur van Porfirio Diaz, kwam het land terecht in een lange periode van (politieke) onrust. Er was sprake van versnippering. De macht van regionale leiders maakte besturen ingewikkeld, en verschillende bevolkingsgroepen keerden zich tegen elkaar. Na de revolutie lieten in deze jaren nog eens bijna een miljoen Mexicanen het leven. Mexico was, op zijn zachtst gezegd, verscheurd. De onrust eindigde in 1921, toen de een-partij regering ontstond die in 1929 de Partij van de Institutionele Revolutie zou gaan heten. Om de, veelal ongeletterde, bevolking kennis te laten maken met hun revolutionaire idealen zette de partij in op kunst in de publieke ruimte. Een grootschalig project van door de overheid gesubsidieerde muurschilderingen ging van start.

Om de verschillende, verdeelde bevolkingsgroepen die Mexico herbergde met elkaar te verenigen deed men in de muurschilderingen een poging tot het creëren van een gemeenschappelijk, historisch narratief. Gebeurtenissen uit de geschiedenis werden vanuit een heroïsch oogpunt verbeeld, met nationale helden in de spotlights. Met een focus op de Marxistische klassenstrijd zaten de murals vol van onderdrukte groepen die zegevierden. De inheemse bevolking die de Spanjaarden versloegen tijdens de onafhankelijkheidsoorlog. Eenvoudige boeren die vochten in de revolutie. In de schilderingen werden zij, de inheemse bevolking en de boeren, neergezet als kern van de Mexicaanse samenleving. Ze vormden de basis voor het scheppen van de zogenaamde Mexicaanse mestizo (gemixte) identiteit, die voortborduurde op zowel Europese als inheemse invloeden. De verscheidenheid die Mexico eerst verdeelde werd nu een ‘unique selling point’, dat van de inwoners een eenheid moest maken.

Win-win

De campagne was zowel gunstig voor de overheid als voor de kunstenaars die uitgenodigd werden voor het project. Deze laatste kregen een permanent podium voor hun werk in de vorm van een gigantisch leeg canvas in de publieke ruimte. Voor de regering genereerde de schilderingen persaandacht voor hun handelen en hun revolutionaire ideeën. Daarnaast was het goedkoop. Lege muren waren in overvloed aanwezig, en door het streven naar gelijkheid in de werkende klasse kregen de kunstenaars hetzelfde loon als de gemiddelde arbeider. Opvallend is dat de muralisten van de overheid veel artistieke vrijheid kregen. Er was geen door de staat opgelegde stijl of beeldtaal, en ook in thematiek werden de schilders zo goed als vrijgelaten. De idealen die in de schilderingen naar voren kwamen waren daardoor, kunstenaars eigen, vaak radicaler dan de ideeën en uitvoeringen van de Mexicaanse regering zelf. Alle werken waren altijd zowel esthetisch als politiek geëngageerd.

Los Tres Grandes

Hoewel er geen sprake was van een collectief, hebben een aantal kunstenaars langere tijd deel uitgemaakt van de beweging. Het meest prominent waren ‘de drie Groten’ of Los Tres Grandes: Diego Rivera, José Clemente Orozco en David Alfaro Siqueiros. Vanuit een gedeelde visie over kunst als revolutionair middel ontwikkelden zij ieder duidelijk een eigen signatuur. Zo was Rivera, hoogstwaarschijnlijk de bekendste van de drie, technisch sterk beïnvloed door zijn tijd in Europa. Zijn schilderingen bevinden zich op de rand van het realisme met elementen uit de Italiaanse renaissance, maar aangevuld met kubistische elementen en felle kleuren lijken ze ook geïnspireerd door inheemse muurschilderingen als die van de Azteken. In het werk van Rivera is thematisch gezien de heldenrol weggelegd voor de arbeidersklasse. Hij beeldt hen af als eerlijke, harde werkers. In zijn murals zijn zij nobel en glorieus, in tegenstelling tot de upperclass van kapitalisten. Deze toont hij grotesk en karikaturaal, zoals bijvoorbeeld in Wall Street Banquet (1928). Rivera’s idealen waren socialistisch en idealistisch, en zijn werk oogt hij optimistisch gestemd. Hij verheerlijkt de revolutie. Op zijn schilderingen is het de arbeider, als zijnde de ware identiteit van de échte Mexicaan, die overwint en floreert.

De muurschilderingen van Orozco, nummer twee van Los Tres Grandes, komen voort uit eenzelfde interesse in de klassenstrijd, maar zijn een stuk minder hoopvol dan het werk van Rivera. Door het gebruik van veelal donkere kleuren oogt het werk duister en somber. Orozco, die in tegenstelling tot Rivera zelf meevocht tijdens de revolutie, focust zich in zijn werk niet op zegevieren, maar op menselijk lijden en afzien. Zo beeldt hij in The Trench (1929) drie soldaten af, stervende in een loopgraaf. Het werk oogt beweeglijk, met veel diagonale lijnen en een vrije omgang met diepte en compositie. De rode achtergrond draagt bij aan het gevoel van drama. Orozco’s werk is vaak cynisch en kritisch (en de enige bij wie de overheid dreigde zijn schilderingen weg te halen). Hij weigerde de revolutie te idealiseren, zoals Rivera wel deed. In een soortgelijk gevoel van pessimisme is ook de angst voor technologie een terugkerend thema in de murals van Orozco. Op The Epic of American Civilization (1932-1934) bijvoorbeeld, schildert hij in zijn kenmerkend sombere sfeer machines die gevoed worden met menselijke lichamen. Ze staan symbool voor de groeiende menselijke afhankelijkheid van nieuwe technologieën en industrialisatie.

Siqueiros, de jongste van de drie, omarmde nieuwe technologie. Voor hem was het juist een teken van vooruitgang. Om zijn schilderingen te realiseren experimenteerde hij met nieuwe technieken en materialen, en ook stilistisch probeerde hij van alles uit. Zo wilde hij losbreken van statische, eenzijdige gezichtspunt van een schilderij op doek. In zijn murals, onder anderen in Social Security for All Mexicans (1952-1954), implementeert hij dan ook een polyangular perspective, ofwel meerdere gezichtspunten om toeschouwers een dynamische ervaring te geven. Siqueiros eindigde zijn carrière met de grootste muurschildering ter wereld: The March of Humanity (1965-1971), waarin ook hij een ideologische visie van de revolutie tentoonspreidt. De schildering oogt losjes, met veel golvende lijnen. De uitdrukkingen zijn expressief, de gebaren zijn groot en het geheel is overweldigend.+

Grenzeloos

Hoewel Los Tres Grandes alledrie werkten in een modernistische traditie waren hun beeltenissen nooit abstract. Die figuratieve inslag tekent alle schilderingen die binnen de beweging gemaakt werden. Voor de kunstenaars was het aan het volk overbrengen van hun ideeën en ideologieën, over kunst, geschiedenis en politiek, het voornaamste doel. Ze lieten daarom weinig ruimte voor (verkeerde) interpretatie, zonder af te doen aan de esthetische waarde van het werk. De muralisten toonden hoe kunst geen alleenrecht is voor de elite, en hoe het de mogelijkheid in zich draagt de gewone man te informeren en op te voeden. Ook over de grenzen van Mexico werd dit potentieel herkend, opnieuw omarmd en ingezet. Deze invloed breidde zich uit in andere Latijns-Amerikaanse landen, maar ze sloeg vooral over naar de VS. De beweging inspireerde met name Afro-Amerikaanse kunstenaars tot het maken van activistische muurschilderingen, waarin ze hun eigen strijd voor vrijheid verbeeldden. Zo schilderde Charles White in 1943 The Contribution of the Negro to Democracy in America op de muren van Harlem University. In het werk toont hij zwarte, historische figuren die een significante rol gespeeld hebben in de Amerikaanse geschiedenis. Net als de murals in Mexico ligt in de schildering een duidelijke focus op het creëren van een identiteit. Het werk heeft een sterke, illustratieve duiding, en eenzelfde expressieve, heroïsche uitstraling.

Het Mexicaanse muralisme herintroduceerde muurschilderingen als gerespecteerde artistieke praktijk, en maakte kunst toegankelijk voor iedereen. Hoewel de beweging eindigde in 1970, is haar nalatenschap ook heden ten dage nog duidelijk te herkennen. Nog altijd wordt kunst in de publieke gebruikt voor het overbrengen van politieke opvattingen en vernieuwende idealen, en voor het uitdrukken van de wens tot sociale verandering. Zo zoekt Braziliaanse kunstenaar Zéh Palito met zijn felgekleurde schilderingen naar een gedeelde identiteit voor Brazilianen met een Afrikaanse afkomst, richt de Sudanese Alaa Satir haar aandacht op de rol die vrouwen gespeeld hebben in Sudanese revolutie en brengt de Amerikaanse Sam Kir odes aan de arbeidersklasse waarin ze opgroeide. Negentig jaar na de Mexicaanse revival zijn muurschilderingen in de openbare ruimte aanweziger dan ooit, en maken ze over de hele wereld meer dan volwaardig deel uit van het publieke debat.